Rami sommersi, sassi liberi o incartati, spiagge dopo la mareggiata, radici, rami sommersi, muri antichi (di sassi): ecco alcuni fra i protagonisti delle composizioni di Pietro La Barbiera Labar, artista messinese-lombardo fra i più interessanti della sua generazione.
Dal '69 ad oggi la bibliografia è già vastissima e comprende molte testate quotidiane e periodiche fra le più prestigiose, sia in Italia che all'estero (segnatamente in Germania). Molti sono i colleghi critici che si sono occupati di lui: citerò, fra i tanti, anche perché autori di note acute e stimolanti, Marcello Venturoli, Franco Passoni, Jean Christian e Dino Villani.
Dunque, un artista che ha già compiuto un iter importante dal punto di vista estetico e che si accinge ora a sottolinearne le singolarità ispirative e le concrete specificità. Comincerei con l'azzardare una definizione (anche se sono solitamente contrario alle incasellature) dell'arte di Labar: mi parrebbe cioè di includere queste opere, quelle dell'ultimo periodo in particolare, nell'ambito di un modulo che si rifà ad un certo surrealismo (postmagrittiano) preminentemente naturalistico, escludendo quindi ogni riferimento al vero e proprio iperrealismo (ch'è tutt'altra cosa) anche là dove c'è volontà di recupero di una realtà - dice Mario Pepe - «che abbia valore assoluto, nell'aspirazione ad una illusiva coincidenza dell'immagine rappresentata con l'oggetto».
Labar si colloca dunque in un ambito modulare inedito proprio perché si mostra costruttore di nuove consistenze spaziali, di nuovi valori compositivi, di dimensioni visive già lontane da ogni «regola permanente» e da ogni rigida prescrizione metodologica. Ad esempio il nostro artista assegna agli spazi - e lo fa con una tensione senza esempi, ch'io sappia - la funzione di contenitore spirituale mentre gli oggetti diventano strumento immediato ed effettivo per la compiutezza compositiva. Cioè le cosiddette «apparenze esteriori» sono da lui non soltanto negate ma completamente sostituite con meccanismi «rappresentativi» davvero rivoluzionari, là dove soprattutto intervengono luci eccezionalmente insolite (e «interiori») e un'armonia del tutto nuova, sia sul piano grafico-cromatico che su quello lirico.
Esaminando alcune opere ci si renderà conto che il modulo è davvero inedito oltre che ricco di suggestioni che avevamo da tempo dimenticate o addirittura che consideravamo puramente supposte: ad esempio in «Il sasso incartato» c'è un intervento eccezionale della sfera intellettiva, un più sofisficato elemento immaginativo (quel pezzo di carta è talmente evidenziato da assumere una funzione centrale, determinante nell'ambito della narrazione complessiva).
Mi sembra poi di dover rilevare, qui e altrove, che le striature delle pietre rappresentano l'anima ritmica, la pelle grafica, delle stesse, i disegni originari e originali della natura, il sistema arterioso esterno-interno che viene esposto nella sua integrità e nella sua «funzione» cromatica basilare.
Molte potrebbero essere le considerazioni da fare attorno ad un'opera come «Dopo la mareggiata»; si sente anzitutto che siamo di fronte ad un'immobilità da poco dominante: prima c'era stato, mi sembra, un flusso del mare incessante che ha reso nitido il tutto, ed anche levigato e illuminato; ora c'è un evidente lindo ordine per cui ogni variazione strutturale e cromatica delle pietre si legge (tutto cioè è diventato più chiaro, più vicino, più vero). E la luce che si è posata su quel lembo di spiaggia è nuova, anch'essa vicina, rassicurante: vien voglia di toccare, giocare con quelle cose così bene assemblate.
E un gioco però «spirituale», si badi bene: la natura in quel punto e in quei momenti è bela, ancora più armoniosa, ordinata e disponibile.
Il colore poi è anch'esso figlio della limpidezza e della pulizia delle pietre, dei sassolini e delle piccole conchiglie.
Un discorso a parte merita quello della desolazione che avvolgerebbe queste interessanti e profonde analisi pittoriche: si tratta però, a nostro avviso, di una desolazione goduta (altre che e più che intellettualmente perseguita con accanimento), vera, constatabile, naturalmente se si adopera il terzo occhio.
Una desolazione, quella di Labar, disarmata ma anche seducente, sempre ricca di sensazioni verificabili e sostanziali, sempre filiata da un amore viscerale per quelle (e altre) porzioni di natura «naturante».
E il grande silenzio? È lì, tangibile, vivificato sia dalla particolare luce sia dall'evidenza delle forme: un silenzio animato tuttavia, ritmato, vigorosamente vitale; un silenzio che discende direttamente dai recessi più esclusivi della memoria, che invade la sfera delle sensazioni prime, che si insedia nello spazio dell'immaginazione non come condizione intellettiva subordinata ma anzi come mezzo per rivelare entità visive e atmosfere assolutamente primarie.
Un silenzio ritmato dicevo, anche perché Labar mette in movimento l'intero apparato dinamico dell'animo, fra armonie taciturne ed elementari ed entità spaziali pulsanti (oltre che depurate d'ogni scoria).
Dunque Labar ci conduce per mano, risolutamente quanto affettuosamente, all'interno di una «realtà» nobilitata e ricca di suggestioni, di una realtà cioè produttrice di meraviglie «prime», di stupori immediati, di momenti poetici ardui, elevati e fondamentali.

FERRUCCIO BATTOLINI