Pietro La Barbiera, in arte Labar, è un messinese, lombardo di attività (vive a Cesano Maderno, presso Milano) trentaseienne, già noto per una ventina di mostre personali effettuate in Italia e all'estero, tra cui Stoccarda, Tokyo, Milano, Roma.
Più ricca, ma anche più vulnerabile nelle sue «connotazioni psichiche e fantastiche,, come scrive Passoni, l'arte del messinese dal 1973 al 1976 in un periodo intenso di cromie («rossi, gialli, aranci, neri») dove il fatto surreale e quello spaziale, - ma una spazialità più alla Dalì che non alla Tanguy - erano ai ferri corti con la natura, ne spiazzavano la credibilità, senza per altro sostituirvi l'onirico o il fantasmagorico; più interiorizzata, di una rara concretezza fantastica, la serie delle opere dal 1976 in poi.
E se in questa nuova fioritura qualche volta una tendenza scenografica prende il sopravvento nell'alta solitudine di natura, raffigurata da Labar, (per es. «L'ombra»), il segno e la cromia sono già esemplarmente rapportati; il di più di retorica, la desolazione che si fa monumento, il sasso che si fa stele, sepolcro è come rattenuto (quasi del tutto filtrato) da una carica pittorica non comune.
Dirò intanto che il mondo dei sassi di Pietro La Barbiera non appartiene al pur nobile neo naturalismo esistenziale di taluni pittori appartenenti alla «nuova figurazione». Forse l'unico artista, a monte del suo fare, che richiama questi azzurri e grigi, queste desolazioni tanto evidenti quanto metafisiche, è Magritte; e per certe applicazioni e intrusioni di «vita moderna», Aldo Turchiaro; ma mentre nel pittore calabrese i sassi sono una piccola parte dei tutto, una specie di ribalta su cui recitano animali costruiti di dadi e di piastre per sopravvivere ad una seconda distruzione, al di là dell'era ecologica, in Labar i sassi sono i protagonisti principali della recita. Questi falsi «trompe I'oeil» ci dicono sempre qualche cosa di più e di diverso che il sublime fittizio, ci dicono tutta l'umanità di cui l'immagine muta è capace, quando l'artista è in grado, come fa il messinese, di caricarla di suggestive parole.
Ho cercato di raggruppare in due aspetti le tele del pittore; ma, come si vedrà, non si tratta di semplici «cassetti» entro i quali possano esser ripiegati e conservati questi modi di vedere e di sentire. Nel primo inventario porrei quei fatti di natura che si presentano come se fossero tutti visibili, quasi dentro una pupilla fotografica. Va da sé che i fatti di natura sono atteggiati dall'artista prima di cominciare a dipingere, i modelli diventano suggestivi e ricchi di fantasia già nella loro preistoria.
Per esempio in «Erano spine erano sassi»: dove nella indiscriminataione dei sassi levigati dall'acqua ed ora all'asciutto, serpeggiano e si innervano in taluni di loro, rovi verdi di spine, un naturalistico animismo, una corona per il Redentore che prende il giro di altre fronti. Come pure nel bellissimo «Glarea., dove di aggiunto, li per li, sembra non esservi nulla, se non quella sua firma incisa che pare una formula cabalistica, il graffito di uno stendardo con la data per base. Ma, a guardar bene, nel quadro è un'ombra, un doppio invisibile solco nella ghiaietta, come una pressione fatta, a spostare quella statica muta. Fenomeni da leggere con la pazienza della sensibilità, non evidenti e recitati.
Appena un addensarsi di prospettive in primo piano, di orizzonti, in quella miriade di pietre, si festeggia in «Quiete», in «Calma mattimale». Dove la visitazione di «altro da sé» è data da un rosato che specchia sulla superficie dei sassi come una luce aurorare, dalle vertebre di impercettibili fili, le venature: l'artista è ben consapevole di questa pittura sulla pittura, di questa «ricreazione» naturalistica. E quando, come in «Dove scorreva l'acqua», il pittore non sembra aggiungere nulla, in quel «tutto vero» ecco una caligine atmosferica, che non è la completa assenza dell'elemento primario, l'acqua, ma quasi il suo pulviscolo. Un secondo gruppo di opere che si differenzia dal primo fin qui illustrato, ma non lo contraddice, è quello in cui l'elemento scenico - una realtà teatrale con ribalta surrealista - è più evidente. Mi riferisco a «Sassi» (enormi, amati e presentati come pietre dure, rarissime) puri, ghiacciai migrati a valle, tribù di sassi totemici, rituali, si direbbe, un'isola di Pasqua sottomarina che cova il feticcio di pietra in pietra.
In «Poi verrà il vento» il «trompe l'oeil» della foglia di platano autunnale sui sassi, cosi immobile e scritta, fa pensare al momento in cui, per un soffio, scivolerà da quella inerte e inamovibile superficie accidentata. Il fruitore non aspetta altro e per questo l'artista, a immagine finita, trova il titolo («Poi verrà il vento«) che è uno dei più interiori, anzi interni all'immagine che io abbia letto sotto un quadro.
E che dire del sorprendente «Le biglie di vetro colorate»? Così a metà strada fra «l'immagine trovata« - e tutta inventata - del lirico inventario di reperti inorganici e il teatro delle apparizioni, per l'intrusione delle biglie di vetro colorate, che sono in stretta minoranza con le cose di natura, ma che spiazzano il significato originario della petraia, quasi come i baffi aggiunti di Duchamp al sorriso della Gioconda. E' un modo più «rispettoso» di intervenire nel contesto della eterna, immobile inorganicità, anzi è un intervento... promozionale, nel senso che la natura diventa più magica e più misteriosa, con quelle tracce dell'infanzia, dopoché il fruitore, condotto quasi da quelle ombre iridate, ravvisa le biglie.
Una osservazione felice fra le molte del collega Passoni è quella dell'assenza completa nell'artista di una resa pittorica alla maniera della fotografia. Sono d'accordo con lui che il segreto delle immagini del pittore messinese è la memoria, nel senso che il fatto di natura passa prima di tutto dentro la sua esperienza ottica e questa si muove nella fantasia.

Marcello Venturoli

Roma, 16 ottobre 1980
 

Dino Villani

Da Parliamoci Milano settembre-ottobre 1980.

Nei dipinti di Pietro La Barbiera, in arte Labar, che sono lieto di presentare in questa occasione al «Museo di Milano», si può ripercorrere questo itinerario iconico per associazioni d'immagini naturali, elaborate tecnicamente da un perfezionismo che le riprende dal grembo della memoria, con l'intenzione di tradurre otticamente il dettaglio con la visualizzazione di primi piani o con delle apparizioni in perspicue spazialità che costruiscono, via via, i percorsi che l'artista intende proporre al riguardante.
Sono dipinti che a noi appaiono come un libero equivalente delle sue esplorazioni ed esperienze, connesse nei tempi degli eventi e degli oggetti che rappresenta. La nitidezza delle sue immagini non dipende dalle tecniche fotografiche ma è direttamente collegato alla memoria, al suo inconscio, che filtrano lo spessore e la sostanza della sua pittura.

Franco Passoni

Milano maggio 1980

Dal catalogo della mostra personale al «Museo di Milano.

Dirò intanto che il mondo dei sassi di Pietro La Barbiera non appartiene al pur nobile neo naturalismo esistenziale di taluni pittori appartenenti alla «nuova figurazione». Forse l'unico artista, a monte del suo fare, che richiama questi azzurri e grigi, queste desolazioni tanto evidenti quanto metafisi
che, è Magritte; e per certe applicazioni e intrusioni di «vita moderna», Aldo Turchiaro; ma mentre nel pittore calabrese i sassi sono una piccola parte del tutto, una specie di ribalta su cui recitano animali costruiti di dadi e di piastre per sopravvivere ad una secondo distruzione, al di là dell'era ecologica, in Labar i sassi sono i protagonisti principali dello recita. Questi falsi «trompe l'oeil» ci dicono sempre qualche cosa di più e di diverso che il sublime fittizio, ci dicono tutta l'umanità di cui l'immagine è capace, quando l'artista è in grado, come fa il messinese, di coricarla di suggestive parole.

Marcello Venturoli

Roma ottobre 1980

I «pittori della realtà», cioè quegli artisti che riproducono l'aspetto oggettivo delle cose fino a crear l'illusione della consistenza di esse con i «trompe-I'oeil», hanno sempre avuto grande seguito di ammiratori, ma non crediamo sia stato e sia soltanto per il grande, spesso sorprendente e raffinato «mestiere» che mostrano di aver conquistato, ma per un'altra ragione. Essi ci conducono a considerare la natura delle cose in modo diverso da quella che noi abbiamo di solito rilevata con occhio distratto e con attenzione superficiale. Ci offrono gli aspetti della natura come su un piedistallo: trasformano quello che è stato oggetto della loro attenzione, in un piccolo monumento che si è spinti ad osservare e ad ammirare per la suggestione che emana.
Non è quindi soltanto meraviglia che prende per la riproduzione fedele e perfino affascinante della realtà oggettiva, quanto la gioia di aver scoperto di questa realtà, un aspetto nuovo attraverso la «trascrizione emotiva» dell'artista.
Pietro La Barbiera (Labar) che già tanti successi ha ottenuto e sta ottenendo sebbene sia ancora molto giovane, è un artista che va oltre i limiti della traduzione della realtà e lo ha sottolineato il titolo che diede lo scorso anno alla mostra allestitagli al Museo di Milano, dal Comune della città: «La natura... le fantasie». E vorremmo dire che la validità evidente delle sue doti, di aggiungere la fantasia alla osservazione e traduzione oggettiva, ottiene una autorevole conferma dall'interesse che hanno destato le sue mostre tenute in Giappone, Germania, Inghilterra: Paesi che domandano concretezza e la chiedono anche agli artisti tenendo tuttavia in maggior considerazione quelli che alla consistenza formale sanno aggiungere anche almeno un tocco di fantasia: quel tocco che Labar mostra di dare.
E' una fantasia che nel nostro artista si esprime in vari modi: nella sublimazione anzitutto della realtà vista e tradotta in maniera da dare valore suggestivo a certi suoi dettagli scoperti ed analizzati con acutezza; fantasia nella sceneggiatura e nell'ambientazione dei suoi sassi disposti con una intelligente casualità e con un «taglio» della scena che non permette dispersioni allo sguardo dell'osservatore; fantasia nell'inserimento di elementi complementari che finiscono per divenire protagonisti; fantasia nell'uso di una tavolozza delicata, dominata dal valore di certi azzurri che richiamano il cielo pulito; di certi rosa che ricordano le note tenere di un fiore di pesco; dei viola che digradano nei tramonti d'autunno, sul mare della sua terra: la Sicilia.
Pittura sempre oggettiva la sua quindi, ma esaltata da una immaginazione sottile che inserisce quasi sempre un soffio di vita nelle cose inanimate e le fa sentire come un elemento che si riporta alle trasformazioni che il tempo, attraverso i millenni, con mutazioni quotidiane, ha impresso ad esse e ci fa sentire che posseggono ancora una carica dinamica la quale le lega, anche se statiche apparentemente, all'effimera che si inserisce casualmente ogni giorno e poi scompare.
Vediamo quindi un gruppo di opere nelle quali sono sempre presenti i sassi levigati dall'usura i quali restano elemento dominante anche se cedono una parte della loro figura di protagonisti. Ci sono: «Gli stecchi» che sono tranci di vite potata caduti sui sassolini; «Volo radente» dove c'è un gabbiano che vola basso sui sassi; «L'ultimo volo»: una piuma bianca di colombo, insanguinata ai bordi, che vola e sta per posarsi; «Riflusso» un'onda spumosa che si frange tra i sassi della spiaggia; «Quando cadono le foglie dei platani%, foglie distese sul terreno pietroso.
Le nature morte divengono così «nature vive», condotte con una pittura che pulsa anche se è liscia, e si trasformano in piccoli racconti che la fantasia dell'artista ha impostati e che l'immaginazione dell'osservatore può portare avanti facilmente perché parlano spesso al sentimento.

Dino Villani

Milano, febbraio 1981